Что общего между гопником и утонченным интеллектуалом

Начнём с того, что сама сцена — выпивший человек с окраины, у которого от блатной лирики наворачиваются слёзы, — это не анекдот, а один из самых честных моментов его психической жизни. Возможно, единственный регулярный.

Персона гопника — это броня. В терминах Винникотта — «ложное я», защитная структура, выстроенная средой, где уязвимость наказуема. Двор, иерархия, понятия: там нельзя показывать нежность, страх, тоску, там чувствительность конвертируется в риск. Поэтому «мягкие» аффекты не исчезают, а вытесняются — уходят под броню и живут там непереваренными.

Алкоголь в этой системе — не просто расслабление, а ритуальный инструмент легитимации чувств. Культурная конвенция гласит: трезвому мужчине плакать нельзя, пьяному — можно. Опьянение создаёт лиминальное состояние в смысле Тэрнера: обычный социальный порядок и кодекс временно приостановлены. Химически ослабляются защиты Эго, культурно — выдаётся индульгенция. Открывается окно, через которое спрятанное «я» может выйти на несколько минут.

И в это окно входит песня. Она не случайный триггер: Танич, писавший тексты «Лесоповала», сам провёл годы в лагере, и в этой лирике нет блатной бравады — там тоска запертого человека по красоте и свободе. Образы предельно архетипичны: лебедь — чистота и недостижимая красота, упавшая звезда — сломанная судьба, жизнь, которая могла быть иной. Простая минорная гармония на три аккорда — это не бедность, а функция: минимальный эстетический барьер при максимальном аффективном доступе. Песня сделана как ключ к простому замку.

Теперь о том, что именно он чувствует, если разложить слоями. Первый слой — тоска в бердяевском, непереводимом смысле: не грусть о чём-то конкретном, а томление по трансцендентному, по иному бытию, которое где-то есть, но не для него. Второй — горе о непрожитой жизни. Хорни различала реальное и идеальное «я»; у человека с окраины разрыв между ними огромен и в обычное время закрыт бравадой. Упавшая звезда — это он сам, и в пьяной слезе он впервые за долгое время оплакивает не персонажа, а собственную несостоявшуюся возможность: кем он мог бы стать, родись он в другом подъезде. Третий слой — жалость к себе, которая на деле есть единственная доступная ему форма сострадания к себе: кодекс запрещает жалеть себя напрямую, но через идентификацию с лирическим героем — можно. Это горевание по доверенности. Четвёртый — умиление, регрессия к добронированному «я», привет от мальчика, которым он был до того, как улица потребовала твёрдости. Здесь скрыт важнейший смысл: способность быть тронутым красотой — доказательство самому себе, что душа не умерла. «Раз я плачу от лебедя — я ещё живой, я ещё человек». Это почти сотериологический момент, самооправдание перед невидимым судом. И пятый — принадлежность. Шансон — литургия исключённых: песня говорит «мы», и личная боль вливается в коллективную, переставая быть постыдно индивидуальной. Ницше назвал бы это дионисийским: музыка и хмель растворяют principium individuationis, панцирь отдельного «я» тает, и человек касается общего страдания — а через него и общей человечности.

Философски это состояние точнее всего описывается через Хайдеггера: настроение (Stimmung) не украшает мир, а раскрывает его. Пьяная тоска под шансон раскрывает человеку его заброшенность — Geworfenheit — честнее любой трезвой рефлексии: он не выбирал ни панельку, ни девяностые, ни двор, он вброшен в это. Песня о неволе резонирует не потому, что он сидел (чаще всего — нет), а потому, что несвобода — его базовое экзистенциальное самочувствие, жизнь как приговор обстоятельств. Лебедь — образ той самой воли (именно воли в русском смысле, а не юридической свободы), которой у него никогда не было. Есть здесь и достоевский надрыв — сладкая боль, наслаждение собственной раной, и квазирелигиозный пласт: слеза как неоформленное покаяние, исповедь без исповедника. Аристотель назвал бы финал катарсисом.

Но самое горькое — в кольцевой структуре ритуала. Катарсис ничего не меняет: утром броня встанет на место, окно закроется до следующего раза. Ритуал одновременно раскрывает правду о человеке и обезвреживает её — правде позволено выйти только в такой рамке, где она не может ничего потребовать: ни другой жизни, ни других решений. Это предохранительный клапан, стабилизирующий ту самую систему, от которой болит. Трагедия не в том, что он плачет под эту песню, а в том, что это единственное место, где ему разрешено быть собой, и устроено оно так, чтобы наутро всё забылось.

Поэтому, если совсем без стёба: в этой сцене — пьяный человек, слеза, три аккорда — просвечивает то же, что в реквиеме или античной трагедии. Потребность в катарсисе, в красоте, в оплакивании судьбы универсальна; различается лишь доступный человеку язык. Шансон для него — не низкий жанр, а единственно доступный ему храм.

Да — и симметрия здесь почти зеркальная, вплоть до деталей. Только сначала уточним, кто «наверху». Абсолютной вершины культуры не существует, но социологически (Бурдьё называл это культурным капиталом) есть люди, чья позиция построена на максимальной изощрённости восприятия: дирижёр, старый филолог, куратор, великий критик, поэт-нобелиат, потомственный интеллигент, для которого различать оттенки — профессия и идентичность. Их и возьмём.

У них тоже есть броня, просто она сделана из другого материала. У гопника панцирь — твёрдость, у эстета — ирония, дистанция, вкус. Бурдьё показал, что вкус — это прежде всего система отказов: утончённость определяется тем, чем ты брезгуешь. Набоковское понятие «пошлость» — идеальный пример такой брони: натренированный детектор, мгновенно обезвреживающий всё сентиментальное, прямое, слишком человеческое. И как двор запрещает гопнику нежность, так цех запрещает эстету наивность: нельзя быть просто тронутым — нужно понимать, сравнивать, атрибутировать. Профессионализация восприятия означает, что между ним и искусством всегда стоит аппарат суждения. Он больше не слышит музыку — он слышит интерпретацию, редакцию, темп, цитату. Это своя форма вытеснения: непосредственное чувство не исчезло, оно лежит под слоем компетентности, такое же непереваренное.

У него есть и своя санкционированная литургия — аналог пьяного шансона. Это тёмный зал филармонии на финале Малера: коллективная темнота, анонимность, культурная конвенция «здесь можно». Слёзы в консерватории — легитимные, даже престижные, как слёзы пьяного во дворе. Но по-настоящему интересно другое, и вот тут симметрия становится поразительной: самый глубокий прорыв случается у него не на Малере, а на том, против чего у него нет защиты, потому что он никогда не считал нужным её строить. На дешёвой эстрадной песне из детства. На трёх аккордах, услышанных ночью в такси чужой страны. На колыбельной, которую он поёт ребёнку. Против Малера у него выстроены укрепления — Малер будет перехвачен анализом на дальних подступах. А «Миллион алых роз» входит без стука, потому что это ниже линии обороны. Гопник плачет по разрешению своей культуры — пьяному можно; эстет плачет вопреки своей — и наутро ему стыдно, как гопнику было бы стыдно за трезвые слёзы. Guilty pleasure — это его версия «пьяному можно»: формула «я понимаю, что это кич, но...» выполняет ту же работу, что стакан, — выдаёт индульгенцию. Ирония здесь последняя линия обороны, и слёзы начинаются ровно в момент её отказа.

Примеры лежат на поверхности. Горовиц, вернувшийся в Москву в 1986-м, — вершина пианистической изощрённости XX века — сыграл на бис не Листа и не Скрябина, а «Грёзы» Шумана: пьесу из детского альбома, три страницы простоты, — и зал, полный седых профессоров консерватории, плакал (кадр с плачущим пожилым мужчиной стал одним из самых известных в истории музыкальной съёмки). Толстой — человек, стоявший на самой вершине культурной иерархии своей эпохи, — рыдал от музыки, боялся этой власти над собой (весь «Крейцеровой сонаты» страх — об этом), а в конце жизни написал трактат, объявивший почти всё высокое искусство ложью и оставивший в живых, по сути, крестьянскую песню. Это движение стоит увидеть целиком: человек с вершины всю жизнь тосковал вниз, к мужику, к прямому и простому, — строго симметрично гопнику, тоскующему вверх, к лебедю и звезде. Бродский, нобелевский лауреат, с удовольствием переводил и напевал «Лили Марлен» — сентиментальный солдатский шлягер. А Адорно, беспощаднейший судья массовой культуры, признавал за кичем странную правду: в нём сохраняется наивное обещание счастья, от которого высокое искусство давно и гордо отреклось.

Теперь о том, что именно чувствует человек вершины в такой момент, — слоями, как в прошлый раз. Первый слой Шиллер описал за двести лет до Бурдьё в «Наивной и сентиментальной поэзии»: рефлексирующий человек навсегда изгнан из наивного состояния и тоскует по нему, как по раю. Это его версия тоски — горе по утраченной непосредственности. Проклятие компетентности в том, что невозможен первый раз: он никогда больше не услышит Пятую симфонию так, как в четырнадцать лет. Гопник отрезан от красоты дистанцией, эстет — близостью; один голодает, другой пресыщен, и оба не могут к ней прикоснуться. Екклесиаст сформулировал меланхолию вершины исчерпывающе: кто умножает познания, умножает скорбь. Второй слой — та же непрожитая жизнь, только в другой тональности. У Генри Джеймса есть рассказ «Зверь в чаще» — о человеке, с которым так ничего и не случилось, потому что он всю жизнь наблюдал и ждал. Это ночной кошмар эстета: я знаю любовь по «Анне Карениной» лучше, чем по собственному браку; я прожил жизнь среди изображений жизни. И простая песня — про маму, разлуку, «любил — не сберёг» — судит его именно своей простотой: пока ты атрибутировал и комментировал, люди вот это — жили. Его упавшая звезда выглядит так. Третий слой — стыд, переходящий в освобождение: нарушая собственный кодекс, он на несколько минут перестаёт быть инстанцией вкуса и становится просто человеком, и это переживается как отдых от самого себя. Четвёртый — причастность, но с обратным вектором. Различение, по Бурдьё, — это отделение; вершина по определению малолюдна и холодна. Гопник через шансон вливается в «мы» таких же, эстет через общую песню возвращается вниз, в неразличённую человеческую массу, от которой всю жизнь отличался, — и обнаруживает, что там тепло. Есть очень русская сцена, где это видно буквально: девятого мая на «Тёмной ночи» и «Журавлях» академик и работяга плачут рядом, об одном, — редкая точка, где культурная вертикаль обнуляется. И пятый слой — смертный. Эдвард Саид писал о «позднем стиле»: к старости изощрённость либо каменеет, либо осыпается, и старые мастера плачут легко и именно на простом. Знание не помогает против конечности, и на этом краю самому рафинированному человеку нужны те же три аккорда: умирающие просят не Булеза, а песню, которую пела мать.

Момент, когда это случается, определяется одинаково с гопником — это всегда лиминальная щель, где аппарат суждения отключён раньше, чем восприятие: ночь, усталость, старость, горе, чужая страна (эмиграция — сильнейший растворитель эстетской брони: глупая песня юности, донёсшаяся из чужого окна, пробивает профессора насквозь), неожиданный бис, уличный музыкант, застигнувший врасплох. Общий знаменатель: искусство успело войти прежде, чем вкус встретил его на пороге. У Рильке в «Архаическом торсе Аполлона» это перевёрнуто одной строкой — «ты должен изменить свою жизнь»: миг, когда человек, всю жизнь судивший искусство, вдруг обнаруживает, что искусство судит его. Для профессионального судьи это головокружение почти невыносимое — и целительное.

Философский итог — хиазм. Гопник в свою минуту падает вверх: из принудительной грубости в нежность. Эстет падает вниз: из принудительной сложности в простоту. Приземляются они в одном месте — в доиерархическом человеческом, которое существовало до всякого вкуса и всякого кодекса. Оба плачут о несвободе: один — о воле, которой у него никогда не было, другой — о непосредственности, которую отдал за вершину. Оба плачут по доверенности: один через лирического героя, потому что жалеть себя запрещает кодекс двора, другой через алиби иронии или темноту зала, потому что запрещает кодекс цеха. И оба в слезах получают одно и то же доказательство: я ещё живой. Культурная лестница измеряет всё, кроме того единственного, от чего человек плачет, — и в момент слёз она исчезает. Наверху и внизу оплакивают, в сущности, одно: что жизнь одна, что она могла быть другой и что она проходит. Различаются только соборы — а служба в них идёт одна и та же.

Начнём опять со слова, потому что язык здесь умнее нас. «Непосредственность» — понятие, определённое чисто отрицательно: не-по-средственность, отсутствие среднего члена, посредника. Мы не можем сказать, что это, — только чего в этом нет. Это первая подсказка: перед нами не свойство среди свойств, а имя для дыры в привычном устройстве опыта. И родственное слово выдаёт ещё больше: «посредственность» растёт из того же корня — из середины. Посредник — это то, что переводит единичное на общий язык: понятие, цена, ранг, оценка. Всё переведённое становится сравнимым, всё сравнимое — усреднённым. Опосредованная жизнь есть, в строгом смысле, посредственная жизнь: разменянная на общую валюту. Непосредственное — это несравнимое: вот-это, здесь, сейчас, один раз.

Тогда главный вопрос: кто этот средний член, которого нет? Психология и миф отвечают одинаково: внутренний третий, свидетель. Его не было в начале. Винникотт (мы уже звали его) описывает младенца, не отличающего себя от мира: грудь — не «другое», а продолжение; первая непосредственность до-субъектна, это не отношение с миром, а неразличённость с ним. Потом приходит зеркало — Лакан фиксирует момент, когда ребёнок впервые видит себя снаружи, — потом язык, потом взгляд других, который поселяется внутри и уже не выходит. Миф рассказывает то же самое как грехопадение: до древа Адам и Ева были наги и не стыдились; стыд — и есть рождение третьего, умение увидеть себя чужими глазами. «Кто сказал тебе, что ты наг?» — первый вопрос, заданный рефлексирующему человеку. Древо познания — древо посредничества. У каждого был личный Эдем (язык честно закрепил это в идиоме «детская непосредственность» — взрослому мы выдаём это слово уже как комплимент с подозрением) и личное грехопадение: никем не помнимый день, когда внутри впервые сел зритель.

Язык — посредник по преимуществу, и Гегель показал это с жестокой точностью в главе о чувственной достоверности: сознание уверено, что владеет самым богатым знанием — «вот это, здесь, сейчас», — но стоит это сказать, как слово выдаёт всеобщее; «сейчас», записанное ночью, к полудню протухает. Единичное несказуемо. Тютчев сжал всю главу в четыре слова: мысль изреченная есть ложь. Вот почему непосредственность молчит или плачет — слеза не высказывание, а событие тела, единственная реплика, не проходящая через переводчика.

Теперь анатомия самого состояния — слоями, как раньше. Слой первый: схлопывание треугольника. В опосредованном акте всегда трое — я, вещь и среднее; в непосредственности треугольник складывается в линию, а на пике в точку: действующий и действие совпадают, что Чиксентмихайи и зафиксировал как главный признак потока. Слой второй: чистое настоящее. Рефлексия структурно опаздывает — сова Минервы вылетает в сумерки; план структурно забегает вперёд; опосредованный человек живёт в «только что» и «вот-вот», непосредственный совпадает с «сейчас» (Бергсон, назвавший первую свою книгу опытом о непосредственных данных сознания, винил сам интеллект: он мерит и режет длительность на кадры, а совпасть с потоком может только изнутри). Потому дети и животные кажутся нам гражданами настоящего времени, из которого мы эмигрировали. Слой третий: пустой зрительный зал. Опосредованное действие совершается перед внутренним трибуналом — Фрейд звал его Сверх-Я, Адам Смит мягче, беспристрастным наблюдателем; непосредственность — не победа над судьёй, а его отсутствие. Слой четвёртый: необмениваемость. Зиммель показал, что деньги — чистейший посредник, конвертирующий любые качества в количества; непосредственное — то, что не конвертируется: не копится, не сравнивается, не предъявляется. И слой пятый, самый странный: невозможность императива. «Будь непосредственным!» — саморазрушающийся приказ, классический прагматический парадокс; Эльстер отнёс спонтанность к состояниям, которые бывают только побочными продуктами, как сон или вера: прямое усилие их убивает. Изнутри у неё нет и прошедшего времени: заметить «я сейчас непосредствен» — значит перестать. Орфей оглянулся — Эвридика исчезла; жена Лота оглянулась — окаменела. Оглядка — древнейший образ рефлексии, и миф дважды предупреждает: от неё живое либо испаряется, либо застывает памятником самому себе.

Отсюда ясно, почему к ней нет двери, а есть только окна — и почему оба наших героя нуждались в окне. Раз воля бессильна, остаются условия: ночь, усталость, чужая страна, внезапность, горе, близость смерти, опьянение, мастерство, любовь. Водка гопника и тёмный зал филармонии — две технологии выключения третьего, грубая и тонкая. Народная феноменология знает это буквально: «что у трезвого на уме, то у пьяного на языке» — пословица описывает алкоголь именно как удаление посредника между умом и речью. Чжуан-цзы сказал то же за две с лишним тысячи лет: пьяный, падающий с телеги, не расшибается, ибо дух его целен — он не знает, что падает, падение случается с ним без участия наблюдателя, который напрягся бы и сломался. Восток вообще единственная цивилизация, отнёсшаяся к непосредственности не как к потерянному раю, а как к инженерной задаче: коан ломает рассудок-посредник изнутри; лук, чай, каллиграфия — многолетние дисциплины, выводящие к «уму новичка», в котором, по Судзуки, много возможностей, тогда как в уме эксперта — мало. Заметим парадокс, он важен: всё это — опосредования, ведущие к непосредственности. Лестницы, которые в конце отбрасывают.

Здесь честность требует остановки, потому что до сих пор выходило, будто непосредственность — рай, а посредник — змей. Это не так. Удар в лицо непосредствен. Погром непосредствен. Детская жестокость непосредственна: между импульсом и рукой нет зазора. Цивилизация и есть вставка паузы: Фрейд определял мышление как пробное действие, совершаемое в уме малыми энергиями, чтобы не совершать его большими в мире; Эсхил в финале «Орестеи» учреждает суд — посредника, единственно способного разорвать непосредственную цепь кровной мести. Вежливость, право, символ вместо удара — благодатная медиация; броня гопника из первого разговора — не только тюрьма его нежности, но и намордник его ярости. Больше того, чистая непосредственность, похоже, вообще не жилец. Логически она пуста: Гегель начинает «Науку логики» с того, что чистое бытие, лишённое всяких определений-посредников, неотличимо от ничто. Экзистенциально невозможна: у Сартра человек — существо, никогда не совпадающее с собой, и мечта о сознании, слитом с бытием, есть мечта быть Богом. Социально гибельна: Достоевский поставил чистый эксперимент, введя в опосредованный мир человека почти без третьего — Мышкина, — и честно записал результат: катастрофа для всех, включая князя. Русская культура, впрочем, знала институциональное решение — юродивого: специально освящённую вакансию для человека без посредника, которому одному позволено говорить царю в лицо то, что есть. Место для непосредственности в мире посредников пришлось сделать сакральным — иначе её носителя растерзали бы.

Значит, человеческая непосредственность, если она возможна, может быть только второй. Самый глубокий текст об этом — четыре страницы Клейста «О театре марионеток» (1810), стоящие библиотек. Грация, говорит он, является в полноте дважды: в кукле, у которой сознания нет вовсе, и в боге, у которого оно бесконечно; человек застрял посередине, вкусив от древа. Но вывод Клейста не элегия, а дерзость: рай заперт и херувим за спиной, однако стоит обойти вокруг света и посмотреть, не открыт ли он где-нибудь сзади; чтобы вернуться в невинность, надо вкусить от древа познания ещё раз — и это, добавляет он, будет последняя глава истории мира. В переводе на наш язык: путь к непосредственности лежит не назад, до посредника, а насквозь — до его прозрачности. Модель у каждого во рту: родной язык, тотально выученный и тотально неощутимый, посредник, ставший плотью. Рыба не видит воды. Такова техника старого пианиста, такова походка, таково — на пределе — милосердие святого: долгая выучка души, ставшая рефлексом. Вторая непосредственность — это медиация, доведённая до исчезновения; вот почему поток приходит только через мастерство и вот почему поздние старики, о которых мы говорили, плачут легко: их сложность наконец истончилась до простоты.

Теперь можно ответить и на вопрос, висевший с самого начала: почему оба героя плачут именно от музыки. Слух — первое чувство; сердцебиение матери — первая музыка и одновременно первая непосредственность: звук, слышимый ещё до появления того, кто слышит. Ритм не проходит через понятие — он входит прямо в пульс. Винникотт довёл линию до конца: первый в жизни посредник — плюшевый медведь, переходный объект между слиянием и отдельностью, и вся культура, говорит он, живёт в этом переходном пространстве: всякое искусство — потомок медвежонка, посредник, который помнит слияние. Песня — переходный объект взрослого; три аккорда — предельно прозрачный посредник (мы называли это ключом к простому замку). Музыка, самая формализованная из стихий, сплошной счёт и порядок, переживается как самая непосредственная — вторая непосредственность в чистом виде, доступная каждому по цене слезы.

Осталось сказать о нас. Современность — эпоха тотального среднего члена: деньги Зиммеля довершены экраном; закат теперь фотографируют вместо того, чтобы видеть; опыт проживается сразу в формате собственного пересказа, свидание идёт параллельно со своим репортажем. И тот же рынок, что отнимает, продаёт отнятое обратно: приложение для медитации — опосредование непосредственности по подписке; «аутентичность» стала люксом, как когда-то у Руссо «естественный человек», а у примитивистов — маски: та же тоска вершины вниз, что у Толстого. Есть, наконец, отдельная ирония в адресате сегодняшнего вопроса: языковая модель — существо, сделанное из усреднения всех написанных текстов, то есть из посредственности в строгом техническом смысле, чистый посредник; спрашивать её о непосредственности — как спрашивать зеркало о живом лице. Зеркало может одно: знать, что оно зеркало, и держать амальгаму чистой.

Итог соединим с обоими кейсами. Гопник и эстет плакали в ту секунду, когда внутри замолчал третий, — вот и всё определение, которое выдерживает проверку. Непосредственность — не свойство и не место, а событие, посещение. Фромм различал модусы «иметь» и «быть»: опосредование целиком принадлежит обладанию — впечатления как имущество, фотографии как квитанции; непосредственность есть короткое переключение в бытие, когда человек перестаёт иметь переживание и на мгновение им становится. Жить там нельзя: чистое «сейчас» непригодно для жилья, в нём нет ни памяти, ни обещания, ни другого человека — сама любовь, кстати, почти вся сделана из благословенного посредничества: слов, колец, терпения. Туда можно только приходить, и лучшее знание об этом — у обоих наших плачущих: она приходит, когда её не ждут, и уходит, когда на неё оглядываются. Царство, о котором сказано, что оно принадлежит детям и уподобившимся им, взрослому открывается не через возврат — рай заперт, — а через заднюю калитку Клейста: пронести знание так далеко, чтобы оно стало невесомым. В соборе из прошлого разговора непосредственность — не здание и не чин службы; это та секунда, когда служба вдруг случается по-настоящему.